Interesującym i ciągle otwartym pozostaje zagadnienie funkcjonowania przez 37 lat dużej cerkwi, posiadającej prezbitera – w osobie ks. Michała Miejskiego (znanego z inskrypcji fundacyjnej malowideł ściennych), bez usankcjonowania istnienia parafii i uposażenia jej w ziemię. Chociaż Powroźnik wymieniony został już w dokumencie z 1391 r., przy okazji potwierdzenia przez Władysława Jagiełłę bp. krakowskiemu Janowi Radlicy własności Muszyny i okolicznych osad (zwrot po okresie własności królewskiej w latach 1335–1391), to powtórna lokacja wsi na prawie wołoskim dokonana została na tzw. surowym korzeniu, 23 marca 1525 r., przywilejem bp. Filipa Padniewskiego, nadanym Lazarowi Worchaczowi. Erekcja parafii i jej w uposażenie w ziemię nastąpiły jednak dopiero 13 stycznia 1637 r., kiedy bp krakowski – Jakub Zadzik, zezwolił niejakiemu Tomaszowi Doboszowi na sprzedaż łana ziemi księdzu Andrzejowi Miejskiemu, diakonowi powroźnickiemu (zapewne synowi Michała).
Wydaje się, że przyczyn takiego stanu rzeczy należy szukać w słabo rozpoznanym dotąd zagadnieniu przynależności konfesyjnej cerkwi w dobrach bp krakowskich, w pierwszym okresie po podpisaniu w 1596 r. unii brzeskiej. Poparta względami ekonomicznymi, dotychczasowa akceptacja dla obecności jednorodnego organizacyjnie i wyznaniowo kościoła wschodniego, przestała znajdować proste uzasadnienie, a relacje poważnie się skomplikowały. O wcześniejszym, co najmniej poprawnym ich charakterze oraz korzystnych warunkach stworzonych w „państwie biskupim” dla funkcjonowania cerkwi, możemy sądzić choćby na podstawie zachowanych do dzisiaj, licznych i dobrych warsztatowo zabytków malarstwa cerkiewnego z XV w., pochodzących z tego regionu. Uposażenie w ziemię popostwa w Powroźniku (1637 r.), po co najmniej 37 latach istnienia, mogło być prostym następstwem zmiany konfesji cerkwi na katolicką (unicką). Nazwanie ks. Andrzeja Miejskiego diakonem powroźnickim, w dokumencie udzielającym mu pozwolenia na zakup ziemi jest również swego rodzaju wskazówką. Ponieważ dokument został przygotowany przez kancelarię bp. krakowskich, zastosowana formuła nie musiała wcale oznaczać braku święceń kapłańskich, lecz określała dotychczasowy status duchownego (przed erygowaniem unickiej parafii i jej uposażeniem), a zatem także brak pełnego prawa do administrowania świątynią (z punktu widzenia kurii krakowskiej).
Jak zasygnalizowano, budowa cerkwi powroźnickiej została ukończona w 1600 r. Umieszczenie odnośnej inskrypcji w centralnym punkcie wschodniej ściany oraz ozdobny, konsekracyjny znak krzyża, wykonany przy użyciu tego samego pigmentu co napis i umieszczony powyżej niego, nie pozostawiają wątpliwości, że upamiętniony został moment poświęcenia cerkwi – 5 października 1600 r. oraz zapewne osoby kapłana i fundatorów. Data dzienna, zapisana w sposób tradycyjny (zgodny z kalendarzem juliańskim) odpowiadała w 1600 r. niedzieli, bezpośrednio poprzedzającej dzień święta patrona świątyni – Świętego Jakuba Młodszego Apostoła.
W niedługim czasie sklepienie i ściany sanktuarium (obecna zakrystia) pokryte zostały malowidłami figuralnymi, co potwierdza inskrypcja fundacyjna w języku polskim, umieszczona w supraporcie północnego okna: Roku Pańskiego 1607 d. 18 Iuna Ten Przybytek Domu Bożego Dał zmalować kosztem swym ociec Michał Miescki Prezbiter Powroznicki na cześć Bogu w Troici Iedynemu. Pierwotnie, poniżej widniał również tekst zapisany cyrylicą, z którego do dzisiaj zachowały się fragmenty kilku znaków. Wyłącznie cerkiewnosłowiańskie są inskrypcje towarzyszące poszczególnym przedstawieniom malarskim. Niezwykle rozbudowany, wielowątkowy program ikonograficzny polichromii ściennej oparty został na źródłach ewangelicznych i starotestamentowych (patrz rysunkowy schemat malowideł ściennych). Ześrodkowany jest on wokół idei Ofiary Krzyżowej oraz Majestatu Trójcy Świętej i osadzony we wschodniochrześcijańskiej tradycji obrazowania. Ikonograficznym zwornikiem zespołu malowideł są przedstawienia usytuowane na osi sklepienia oraz wschodniej ściany sanktuarium. Głównym obrazem strefy sklepiennej jest Sabaoth – Pan Zastępów, flankowany znakami Nowego i Starego Testamentu – słońce i księżyc. Sabaoth ukazany został w popiersiu, na obłoku, frontalnie, z rozpostartymi rękoma, w mitrze, z okrągłym nimbem wokół głowy, w otoczeniu Cherubinów, na tle gwiaździstego nieboskłonu.
Podobnie jak przedstawienia Pantokratora czy Emmanuela, wyobrażenie tego typu tradycyjnie przypisane jest przestrzeni sklepiennej, symbolicznej siedzibie Boga w niebiosach. W konsze znajduje się obraz Ducha Świętego pod postacią gołębicy, w glorii obwiedzionej obłokiem i wielokrotnym pierścieniem z ognistymi językami. Niżej Ukrzyżowany Chrystus oraz stojący u stóp krzyża: Bogurodzica, Maria Magdalena, Jan Ewangelista i Longinos. W dalekim planie ukazana została Jerozolima. Wizerunki Pana Zastępów, Ducha Świętego i Ukrzyżowanego Syna Bożego budują obraz Trójcy Świętej, nazywany „Tronem Łaski” lub „Otczestwo”. Taka konstrukcja ikonograficzna, dotykając Tajemnicy Trynitarnej, niesie przesłanie o Wcieleniu i Odkupieniu oraz boskiej i ludzkiej naturze Chrystusa. Umieszczone nieco niżej przedstawienia: Złożenie do Grobu oraz Niewiasty u Grobu, są jej naturalnym dopełnieniem – drugie z nich było w sztuce starochrześcijańskiej ilustracją Zmartwychwstania Pańskiego, tutaj jego eschatologiczny charakter podkreśla obecność pary Archaniołów, w strojach ceremonialnych, dzierżących rabdos (laska), adorujących pusty grób. Nadrzędność treści wpisanych w wyobrażenie Trójcy Świętej, zaakcentowana została wertykalnym i zstępującym charakterem kompozycji. Podporządkowane jej cykle tematyczne przyjmują układ horyzontalny, znajdując kulminację w obrazie Ukrzyżowania. U podstawy sklepienia, w 16 tondach o ornamentalnych bordiurach, w dwóch rzędach ulokowane zostały przedstawienia pasyjne i świąteczne, przy czym niektóre z nich wpisują się są tematycznie w oba cykle. W wolnej przestrzeni pomiędzy tondami znalazły miejsce wizerunki Cherubinów i Aniołów oraz festony.
Przedstawienia w obu rzędach po stronie północnej i w górnym rzędzie po stronie południowej należą do cyklu prazdników (świąt): Zwiastowanie Bogurodzicy, Nawiedzenie św. Elżbiety, Boże Narodzenie i Ucieczka do Egiptu, Obrzezanie Pańskie, Spotkanie Pańskie (Ofiarowanie Chrystusa w Świątyni), Objawienie Pańskie (Chrzest Chrystusa), Przemienienie Pańskie, Pokrow Bogarodzicy, Wniebowstąpienie Pańskie, Zesłanie Ducha Świętego, Zaśnięcie Bogurodzicy. Niższy rząd obrazów po stronie południowej ukazuje Mękę Pańską: Chrystus wobec Wysokiej Rady, Biczowanie, Naigrywanie, Niesienie Krzyża i Zstąpienie do Otchłani. W cykl pasyjny wpisują się także wymienione wcześniej obrazy ze ściany wschodniej: Ukrzyżowanie, Złożenie do Grobu i Niewiasty u Grobu. Przedstawieniami wspólnymi dla obu cykli są Zstąpienie do Otchłani (w tondzie, obok Ukrzyżowania, po stronie południowej) i Wjazd do Jerozolimy, który obejmuje całą ścianę północną. Obrazy świąteczne uszeregowano zgodnie z kalendarzem liturgicznym, poczynając od krawędzi ściany północnej ku południowej, na całym obwodzie sanktuarium. Cykl Męki Pańskiej należy odczytywać od krawędzi ściany południowej w kierunku Ukrzyżowania i Zstąpienia do Otchłani. Będący starotestamentową figuracją Ofiary Krzyżowej obraz Ofiara Abrahama (Hbr. 11, 17–19), sąsiaduje z Ukrzyżowaniem, znajdując jednocześnie miejsce ponad żertwiennikiem, z którego liturgiczną funkcją jest związany w sposób symboliczny. Z tego samego względu w bliskości żertwiennika lokowany jest także Wjazd do Jerozolimy. Niewielki obraz Wskrzeszenia Umarłych (nie wydzielony bordiurą), poniżej Zstąpienia do Otchłani wskazuje na zbawczą moc Ofiary Krzyżowej i Zmartwychwstania Pańskiego, a zarazem jest lapidarnie skonstruowaną kompozycją ikonograficzną (łącznie z obrazem Wniebowstąpienia), odwołującą się do tematu Sądu Ostatecznego (Dz. Ap. 1, 11). Duże kompozycje malarskie na ścianach sanktuarium: Nadanie Prawa Mojżeszowi, Jakub walczący z Aniołem, św. Jan Chrzciciel (strona południowa), Ofiara Abrahama, Wjazd do Jerozolimy oraz Ukrzyżowanie, wraz z wątkami pobocznymi ukazują historię Przymierza Boga z jego ludem, dopełnionego przyjściem Mesjasza. Obraz Ofiara Abrahama odnosi się do Przymierza jakie zawarł z nim Bóg (Rdz. 17, 1–27), a którego znakiem była zmiana imienia Abram na Abraham oraz obrzezanie – stąd umieszczony nieco wyżej prazdnik obrzezania Chrystusa. Godząc się na złożenie w ofierze syna – Izaaka, Abraham wychodzi zwycięsko z próby wiary i otrzymuje Boże Błogosławieństwo (Rdz. 22, 1–18). Zawarte Przymierze potwierdza Bóg Jakubowi w Bet-el (Rdz. 28, 10–22) oraz później, gdy Jakub zmaga się z Bogiem, ulega przemianie i nazwany zostaje imieniem Izrael (Rdz. 32, 25–33; 35, 9–13). Przymierze zawarte zostało z woli Jahwe jako wyraz łaski i opieki roztoczonej nad Izraelem. Zobowiązywało naród wybrany do dotrzymywania jego warunków, które zapisane na kamiennych tablicach przekazał Bóg na Górze Synaj za pośrednictwem Mojżesza (Wj 24,4; 24:12; 32:16; 34:1). W Ofierze Chrystusa na Krzyżu zawarł Bóg Nowe Przymierze z „Domem Judy” (Jr. 31, 31–34; Hbr. 8, 1–13; 12, 24). Postacią stojącą na granicy Starego i Nowego Przymierza jest Jan Chrzciciel – przepowiadający i idący przed Mesjaszem (m.in. J. 1, 6–16). W powroźnickiej polichromii Poprzednik Pański ukazany został jako postać znacząca, usytuowany przy krawędzi kompozycji, niejako w roli obserwatora – ostatni z proroków Starego Testamentu, ten któremu dane było ujrzeć Boga Wcielonego. O tym, że ikonografia malowideł sanktuarium cerkwi w Powroźniku podporządkowana jest idei mesjańskiej, eksponując obraz Ukrzyżowania Syna Bożego, wpisany w wizerunek Trójcy Świętej – Tron Łaski i wiążąc go ze starotestamentowymi figuracjami, przekonują także tematy poboczne, umieszczone w drugim planie obrazu Nadanie Prawa Mojżeszowi. Pierwszy z nich to Izraelici karmieni manną na pustyni (Wj. 16, 1–36) – figura Eucharystii; drugi, usytuowany nieco wyżej, w poważnym stopniu uszkodzony, to przedstawienie wywyższenia węża na pustyni (Lb. 21, 4–9), który wydźwignięty na palu niósł ocalenie upadłym jeśli podnieśli na niego oczy i uczynili skruchę. Wydarzenie to przywołuje Ewangelista: jak Mojżesz wywyższył węża na pustyni, tak potrzeba, by wywyższono Syna Człowieczego, aby każdy kto w Niego wierzy, miał życie wieczne […] (J. 3, 14–17). Kulminacją mesjańskiego przesłania jest trzeci, niepozorny element malowidła, widoczny za Mojżeszem klęczącym przed Bogiem i tablicami Dekalogu – szeroki pień z młodą odroślą. Stanowi on odwołanie do hymnu z Księgi Izajasza o przyjściu Mesjasza – Króla Sprawiedliwego, rozpoczynającego się słowami: I wyrośnie różdżka z pnia Jessego […] (Iz. 11, 1–9). Będzie On królem z rodu Dawidowego, napełnionym pełnią darów Ducha Świętego, duchem prorockim i zaprowadzi sprawiedliwość wśród ludu (Iz. 1, 26; 5, 16). Ogniste płomienie wokół glorii z przedstawieniem Ducha Świętego ponad Ukrzyżowanym Chrystusem są znakiem napełnienia pełnią darów Ducha Świętego.
Oryginalną cechą powroźnickiej polichromii jest dominacja wielkości dwóch, świadomie wybranych obrazów Nowego Przymierza: Wjazdu Chrystusa do Jerozolimy i Ukrzyżowania Pańskiego oraz zestawienie ich ze zbliżonymi wielkością obrazami Starego Przymierza. Postać Jezusa dosiadającego osiołka jest tych samych rozmiarów co wizerunek na krzyżu, a wzajemna konfiguracja obrazów stwarza wrażenie triumfalnego pochodu Syna Bożego, w asyście apostołów i wśród wiwatującego tłumu, ku Golgocie, aby w niewymuszonym, wypływającym z Bożej Łaski akcie zająć miejsce na krzyżu – jak na tronie. Taka interpretacja pozostaje w zgodzie z zastosowanym schematem wyobrażenia Trójcy Świętej – Tronu Łaski, w które obraz Ukrzyżowania został wpisany oraz z licznymi ikonograficznymi odniesieniami do Starego Testamentu.
Treści głównego przekazu teologicznego podporządkowany został zakres tematyczny obrazów świątecznych i pasyjnych, ich forma ikonograficzna i wzajemna konfiguracja. Elementem scalającym plastycznie duże kompozycje obrazowe na ścianach jest wspólny, pejzażowy sztafaż u ich podstawy, w formie łagodnych pagórków z precyzyjnie ukształtowanymi kępami kwiatów i ziół. W przekonaniu o poprawności stylu i wszechstronności w zakresie stosowanych technik malarskich autora polichromii ściennej przekonuje nas inne jego dzieło zachowane w cerkwi pw. św. Jakuba Brata Pańskiego. Jest nim skrzydło drzwi diakońskich z pełnopostaciowym wizerunkiem Proroka Aarona. Mimo, że obraz tablicowy o ściśle określonym formacie oraz funkcji wymagał zastosowania nieco odmiennych środków technicznych i artystycznych, oryginalny styl malarza, oparty na naśladownictwie renesansowego malarstwa sakralnego, nasycony elementami zdobniczymi, identyczność w ukształtowaniu wielu detali oraz sposób rozrysowania kompozycji wskazują na wspólne autorstwo i czas powstania malowideł ściennych oraz obrazu Arcykapłana. Ikona ta jest najstarszym zachowanym obrazem tablicowym w powroźnickiej cerkwi, przy tym doskonale dopełniającym starotestamentowe wątki polichromii sanktuarium, niestety jest również jedyną zachowaną ikoną z tego okresu, dlatego trudno przesądzać o kształcie pierwszej przegrody ołtarzowej.
Kolejna fundacja obrazów miała miejsce w 1623 r., o czym świadczy obszerna cerkiewnosłowiańska inskrypcja fundacyjna na ikonie Sądu Ostatecznego, wykonanej przez Pawłentego Radymskiego, którą ulokowano prawdopodobnie na północnej ścianie nawy. Zapis mówi o większej liczbie ikon, nie precyzując ich ilości i tematów: Te obrazy robił wielce grzeszny sługa boży Pawłentij Radymskij za władania jego miłości króla Zygmunta trzeciego; a za panowania jego miłości pana Jana Bedleńskiego [z Bedlna h. Wieniawa] starosty muszyńskiego; za staraniem i pracą i nakładem pana Tomasza Powroźnickiego wójta kresu muszyńskiego, który to dał zmalować za swoje zdrowie i za odpuszczenie grzechów swoich, pospołu z gromadą swoją; do cerkwi poworoźnickiej do świątyni świętego apostoła Chrystusowego] Jakuba brata Pańskiego po wcieleniu [z urodzenia]; Rokiem Bożym 1623. miesiąca listopada, [w święto] Wprowadzenia do Świątyni Przeświętej Bogurodzicy; dokończyła się ta robota.Z wykonanych przez Radymskiego ikon do dzisiaj zachowały się również: chramowa ikona Świętego Jakuba Brata Pańskiego, Ukrzyżowanie (ikona sylwetowa) i Mandylion. Niewątpliwie znalazły one miejsce w przegrodzie ołtarzowej.
Dużych rozmiarów ikona Sądu Ostatecznego namalowana została temperą na podobraziu z drewna jodłowego, na zaprawie kredowo-klejowej. Nimby i szata Chrystusa są srebrzone, laserowane na złoto, grawerowane. Całość kompozycji malarskiej ujęta została bordiurą z malowanymi rozetkami kwiatowymi. W lewym górnym rogu obrazu cytowana wyżej inskrypcja fundacyjna. Centralne miejsce w górnej partii obrazu zajmuje Trymorfon. Chrystus – Sędzia tronuje na tęczy, unosząc obie dłonie. Ukazany jest na tle potrójnej mandorli, otoczonej dodatkową sferą, w którą wpisane zostały postacie Serafinów oraz gołębica – symbol Ducha Świętego (bezpośrednio nad głową Chrystusa). Mandorla podtrzymywana jest przez czterech Archaniołów. Ku Chrystusowi zwracają się Bogurodzica (po prawicy) i św. Jan Chrzciciel (po lewicy). Za postaciami Orędowników stoją Archaniołowie. Poniżej, zasiadający na ławach Apostołowie. Przy górnej krawędzi obrazu, na środku znajduje się scena Zwijania Nieboskłonu przez parę Aniołów. Na zwoju ukazane są gwiazdy oraz księżyc i słońce – znaki Starego i Nowego Testamentu a zarazem zapowiedź powtórnego przyjścia Chrystusa w dniu Sądu (Jl. 3,3-4; Ap. 6,12). W prawym górnym rogu kompozycji znajduje się przedstawienie Stracenia zbuntowanych Aniołów.
Cerkiew pw. św. Jakuba Brata Pańskiego w Powroźniku, fotografia z pocz. XX w. Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Przekrój podłużny i plan cerkwi w Powroźniku, wg R. Brykowskiego.
Chronologia zmian w układzie przestrzennym cerkwi w Powroźniku wg J. Giemzy.
Schemat kompozycyjny malowideł ściennych w dawnym sanktuarium oraz inskrypcje.